Sobre la adaptación a la oralidad

Sobre la adaptación a la oralidad

Por Juan Ignacio Jafella

No es lo mismo decir algo por escrito que decirlo oralmente. La adaptación parte de un texto para llegar a un discurso oral, lo cual produce una confluencia de lenguajes. El mismo tiene la capacidad de ser analizado, como el texto, pero es más complejo porque además de las palabras se ponen en juego entonaciones, intensiones, movimientos, competencias auditivas, visuales, cinestésicas, etc. La presencia física de un orador también implica su mayor o menor carisma (lo que llaman "ángel" o “don de gente”) y de parte del que lo escucha una mayor o menor identificación con el mismo. En el discurso oral está mucho más presente la emoción.

Ésto que se genera a partir de un texto escrito siempre va a ser, aunque se repita, un nuevo material. Y van a haber muchas versiones orales ya que la adaptación es realizada desde un presente de la enunciación (aquí y ahora) que hace que el hablante y el receptor siempre estén en otro lugar. 

En el caso de la narración oral, la modificación del material se hace absolutamente necesaria. El papel admite un tiempo y una comunicación individual que la oralidad -por su aspecto social - no lo permite. Tanto los oradores como los narradores sabemos que luchamos contra la distracción del que nos atiende. Entonces, se cambia lo que se dice en primer lugar porque cambia el soporte.

Me remito a una breve genealogía.

En un período pre-moderno[1], las historias venían de un lenguaje oral y por lo tanto, había tantas variaciones como gente las contara. Lo que hizo la literatura romántica fue recopilarlas, cristalizando una versión de la historia (por ejemplo, el “Pulgarcito” de Perrault y el de los hermanos Grimm). Los cuentos estaban supeditados a la educación moral de los niños, lo principal del cuento era su mensaje. Éste solía confundirse con la esencia del relato. De allí vienen las moralejas que subrayan una interpretación unidireccional de la historia.

En la modernidad se generó un avance técnico y científico, pero a la vez podemos decir que la humanidad se volvió loca. El marxismo (representado en las artes escénicas por Bertolt Brecht) inauguró el constructivismo: una manera de desglosar la obra de arte en un espacio y un tiempo. Así surgen las adaptaciones. Tras el período romántico (en el que se  estudiaba la biografía del autor para interpretar sus relatos) la modernidad hizo entrar en juego la habilidad de un creador escénico por despedazar un texto y luego analogar sus procedimientos en otro formato. En ese despedazamiento de la obra de arte, se piensa que toda obra es resultado de un momento particular (social, cultural y regional)  así que el adaptador optó por estudiar el contexto social e histórico de la producción literaria antes de hacer una versión escénica u oral.

Entre los procedimientos que se pueden homologar del campo literario al escénico, encontramos estructuras sintácticas, estilos, recursos poéticos y narrativos. Y a partir del estudio social se infiere lo que pudo haber querido hacer el autor en un determinado momento para un determinado público.[2] Pero la esencia de la obra ya no está claramente definida. En todo caso, sólo para seguir reflexionando, podemos decir que la misma permanece en todos los procedimientos que ese artista escénico interpreta del texto literario e intenta homologar. Éste trabajo puede ser tanto racional como intuituvo, si bien podemos conjeturar que en el arte no hay una diferencia clara entre éstos dos términos. 

Si el mensaje no es la esencia del cuento, hoy podemos volver a escuchar los relatos tradicionales como por primera vez, haciendo interpretaciones nuevas, dándonos la libertad de cambiar la historia, ya que su riqueza está en la capacidad de producir nuevos significados (tanto para el que los cuenta como para el que escucha).[3]

Desde un punto de vista actual podemos decir que la adaptación de un texto siempre va a estar supeditada a la intención que el orador, educador o artista escénico pretenda generar con su discurso. Acción que él/la hablante intentará ejercer en sus interlocutores. Por esto creo que lo que nos caracteriza en ésta época son las versiones libres, que incluyen intertextualidades y personajes o mitos ancestrales. Hoy el arte cuenta con un bagaje histórico de experiencias (al menos documentadas) que le permiten generar su propio discurso.

Pero por otro lado aparecen  dificultades nuevas a las que nos tenemos que enfrentar como el manejo de los tiempos (ya que la fragmentación de la atención de parte del público receptor suele ser cada vez mayor) y la ausencia de sentido que se da por la falta de referentes directos. (Son cada vez menos las experiencias vitales que tenemos, cada vez más mediadas por internet y las TICs; la palabra “bosque” en la mayoría remite más a uno visto en pantalla que a uno vivenciado.)

Hoy día el sentido del discurso oral se construye en todos los lenguajes que intervienen en él (los cuales llegan al espectador a partir de los 5 sentidos) y las oradoras/narradoras/actrices/docentes tienen que apuntar mucho más a la emocionalidad del interlocutor. Para esto, es necesario que investiguemos en nosotros mismos y concienticemos todos los recursos que disponemos (internos y externos) para apropiarnos de una historia y contarla a través de nuestra voz, nuestros gestos y nuestra intención.

Revisado el 23-12-17

Juan Ignacio Jafella

juanjafella@gmail.com

---

[1] Consideraré modernidad en literatura el siglo XX, en especial a partir de la novela “Ulises” de James Joyce

[2] Me refiero al concepto de performatividad del lenguaje como lo describe Austin en “Cómo hacer cosas con palabras” (1962)

[3] Me remito al trabajo de Bruno Bettelheim “Psicoanálisis de los cuentos de hadas” (1976)